2003 : Anselm Wagner : Ceramic Play

Die heutige Keramik scheint sich in zwei Feldern zu bewegen:
in ihrem angestammten mit den Eckpfeilern Kunsthandwerk und Design, und im Feld der zeitgenössischen Kunst. Gemeinsam ist beiden Feldern nur die Technik; ihre Diskurse und Öffentlichkeiten scheinen grundverschieden. Wenn es zu Brückenschlägen kommt, dann erringen meist jene von Seiten der Kunst Aufmerksamkeit.
Es verhält sich ein wenig wie mit der Fotografie vor dreißig Jahren: Ihr Siegeszug in die Museen begann, als VertreterInnen der bildenden Kunst zur Kamera griffen. Ihnen gelang in wenigen Jahren, worum sich die Zunft der FotografInnen 150 Jahre vergeblich mühte: Fotografie als Kunst, gleichberechtigt neben Malerei und Skulptur, anerkannt zu sehen. Als vergleichsweise junges, apparatives Medium tat sich die Fotografie allerdings ungemein leichter als die archaische Keramik, die eines der ältesten Gestaltungsmedien der Menschheit darstellt. Trotzdem ist die Grundproblematik dieselbe: Solange ein Medium seine systemimmanente Grammatik beibehält, wird es bei aller Adaption von Lehnwörtern in seinen Grenzen bleiben. In Fotografie wie Keramik bestand dies lange Zeit in der Verfolgung formalästhetischer Perfektion und Innovation. Die avantgardistisch Gesonnenen versuchten vergeblich, modernistische Stile und Formalismen zu verarbeiten - die Feldgrenze blieb unüberwindlich. Mit der Nachmoderne änderte sich die Situation grundlegend. Entscheidend war nun nicht mehr der Aspekt der formalen Innovation als der Versuch, eine metasprachliche Ebene einzunehmen. Dieses reflexive, einen distanzierten Standort einnehmende Moment unterscheidet seither die Kunst von allen anderen kunstverwandten, stärker anwendungsorientierten Feldern wie Design, Mode oder Architektur. Der Aufrechterhaltung einer solchen Grenzlinie scheint zunächst zu widersprechen, dass die Grenzen zwischen "frei" und "angewandt" heute so fließend sind, dass sie viele für obsolet halten, und der Austausch zwischen diesen Bereichen für beide schier lebensnotwendig geworden ist. Dem ist entgegenzuhalten, dass die Verwendung desselben Vokabulars noch lange keine gemeinsame Sprache ausmacht. Dazu braucht's auch eine Grammatik, und die ist in beiden Feldern immer noch eine andere.
Barbara Reisingers Oeuvre der letzten zehn Jahre besitzt für die skizzierte Problematik einen exemplarischen Status. Bis Anfang der 90er Jahre verfolgte sie die Strategie, den Bereich der Keramik in Richtung Objekt und Kleinplastik zu verlassen. Primärfarbige Glasuren, geometrische Formen und glatte Oberflächen negierten die traditionelle Erscheinungsform von gebranntem Ton; die Stücke hätten auch in anderen Materialien wie Kunststoff oder Metall ausgeführt werden können. Keramisch blieb nur der Themenkreis von Gefäß bzw. offener Hohlform, übersetzt in das Vokabular der vom damaligen Design wiederentdeckten Moderne. Das Freispielen von einer spezifisch keramischen Materialität ermöglichte es Reisinger 1994, das metaphysisch aufgeladene Thema der Schale – man denke ans japanische Teezeremoniell – ganz prosaisch anzugehen: als bloße Verpackung. Die "Boxes" imitieren aber nicht bloß Schachteln aus Karton, sie beschreiben auch einen buchstäblich fließenden Übergang zu Modellen organischer Architektur oder Skulptur. Ihre imitative Funktion bewegt sich außerdem in der zwei-dimensionalen Ebene des Bildes, nicht des räumlichen Objekts. Die schrägen Laschen vor den Öffnungen sind als perspektivisch verzerrt lesbar, machen aus dem "Karton" aus Ton zugleich eine Projektionsfläche seiner selbst. Mit dieser doppelten Codierung ein und desselben Objekts – nämlich etwas in zwei verschiedenen Dimensionen zugleich darzustellen – hat Reisinger ein distanzierendes Element in ihre Arbeit eingebracht, das sich bereits in den "Schatten"-Objekten von 1993 ankündigte.
In der Folge gelangte Reisinger zur Entwicklung einer eigenen keramischen Metasprache. Den entscheidenden Schritt markiert die Serie der "Augartenvasen" von 1995. Thematisch scheint es sich dabei um einen Rückschritt in die traditionsreiche Gefäßkeramik zu handeln, um eine Art Heimkehr vom Ausflug in die freie Plastik. Mehr noch: Nicht Gefäße allgemeiner (auch existentieller) Bestimmung sind das Ziel, sondern auf bloßes Gebrauchsgeschirr scheint sich Reisinger seither zu beschränken: auf Amphoren, Blumenvasen, Teekannen – und das ausschließlich in historischer Form. Lässt sich eine größere Kluft zu ihren von einem gehobenen Designanspruch geprägten Objekten um 1990 denken? Man könnte es auch positiv formulieren: Die Zeit der Verleugnung der keramischen Tradition (und letztlich auch der eigenen Herkunft) war überwunden. Geführt hat dies aber nicht zu einer Rückkehr ins Feld der Keramik, sondern zum eigentlichen Durchbruch ins Feld der Kunst, ohne – und das macht Reisingers spezifische Stellung aus – das angestammte Feld der Keramik zu verlassen. Wie ist das zu verstehen?
Die "Augartenvasen", "Amphoren", "Kaffeekannen" usw. zitieren ein wohlbekanntes historisches Vokabular, ohne dessen Funktion und Aussage übernehmen zu wollen. Reisinger schafft dies durch den einfachen Kunstgriff der Negativform. Wie Gussformen füllen ihre Tonobjekte lediglich den Raum zwischen den Gefäßen aus. Nun ist das zunächst die zentrale Aufgabe von Gefäßen: Hohlräume zu umschließen. Paradoxerweise tun dies Reisingers Objekte nur in einer bildmäßigen oder relief-artigen Schicht, nicht von allen Seiten. Wie schon bei den "Boxes" gehören sie zwei Realitätsebenen an: der Ebene des Bildes (von einem Gefäß) und der Ebene des Gefäßes selbst. Für sich genommen, würden die "Zwischenraumgefäße" durchaus als Vasen funktionieren (sie sind ihrerseits hohl und an der Oberseite offen); im Ensemble evozieren sie jedoch vor allem ein funktionsloses "Bild" von verschiedenen bekannten Vasentypen. Auf spielerische Weise thematisiert Reisinger damit das alte Dilemma der Keramik zwischen freier und angewandter Kunst, Ästhetik und Gebrauchs-wert, indem sie dieses "Zwischen" buchstäblich besetzt. Sie agiert damit im Feld der Kunst (als eines metasprachlichen Diskurses), ohne das Feld der Keramik zu verlassen. Was sie vielmehr schafft, ist eine Medienkritik der Keramik und ihrer Geschichte.
Das selbstreflexive bzw. -kritische Moment erzielen Reisingers Objekte etwa dadurch, dass sie selbst als Projektionsfläche dienen. Immer sind sie dreidimensionales Objekt und Bildträger in einem; das heißt auch in einem übertragenen Sinn: Träger von Bedeutungen, Vorstellungen und Fiktionen in einem gesellschaftlichen, politischen und historischen Kontext. In die Oberflächen z. B. der "Amphoren" sind serigrafierte Fotografien von Prunkgefäßen eingebrannt, deren Formen vor allem als zweidimensionale Bilder über mediale Kanäle (Ornamentstiche, später Fotobände) Verbreitung fanden. Schon immer waren solche Gefäße nicht bloß Transport- oder Aufbewahrungsmittel von Gütern, sondern von Bedeutungen und Botschaften, waren also Medien bzw. Ikonen in semiotischer Hinsicht. Damit nicht genug der medialen Überlagerung, tauscht Reisinger die Herrscherporträts auf den Prunkvasen durch deren Filmdarsteller aus: also z. B. Romy Schneider und Karlheinz Böhm als das Kaiserpaar Sissi und Franz Joseph. Wer heute an Sissi denkt, hat Romy Schneider vor sich; das Medienbild hat das Original längst verdeckt. Im konkreten Fall dienten diese Klischees zur rückwärtsgewandten Identitätsfindung Österreichs in der Nachkriegszeit; sie waren so etwas wie Gefäße eines kollektiven Ideals; Prunkstücke in der Vitrine der Casa Austria.
Auf die (Film-)Projektion folgt die Dekonstruktion.
So können Reisingers Vasenbilder auf schräg facettierte Oberflächen aufgebracht sein, sodass sie nur aus einer bestimmten Betrachterposition ein geschlossenes Bild ergeben. Schließlich wird die Vase zu lediglich einem "Aspekt" ineinander geschmiegter organischer Hohlkörper ("Wandstück III", 2002) und erscheint aus anderen Sehwinkeln, wenn überhaupt, wie ein kubistisch aufgesplittertes Bild eines ehemals intakten Körpers. Wie Romy Schneider die Sissi, spielen Reisingers Objekte quasi Keramik, sie führen ein Vasenbild auf, und dass sie nun aus rotbrauner Terracotta sind und mit "typischen" keramischen Pastelltönen glasiert werden, gehört zu ihrer Rolle. Wie Akteure können sie sich zu immer neuen Konfigurationen gruppieren und damit ihre Zwischen-räume zu Vasenkonturen, zu bedeutungsvollen und -gefüllten Hohlräumen werden lassen. Ihr Spiel ist "Out of History" (2001): es kommt aus der Geschichte und spielt zugleich jenseits der Geschichte. Reisingers keramische Objekte spielen auf einer Metaebene, und ihr Stück handelt von der Geschichte der Keramik als einem Medium sozialer Interaktionen.
(Anselm Wagner)